Sanyu, pittore cinese arrivato a Parigi nel 1920 e francese d'adozione, costruisce con l'arte occidentale un dialogo serrato, portando l'eredità millenaria della pittura cinese a contatto con le novità delle avanguardie. Una mostra a Parigi ne celebra la carriera.
Parigi, durante la prima metà del XX secolo, resta la metropoli artistica più dinamica dell'Occidente. Questa prosperità è data già dal secolo precedente, in ragione di una politica statale attenta sia alla formazione sia alla promozione degli artisti e delle loro opere. La Ville Lumière attrae i giovani talenti del mondo intero, che si iscrivono all'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts o entrano nello studio di un maestro affermato. In tal modo, dopo alcuni anni di studio, i giovani artisti possono sperare che le loro opere verranno accolte al Salon (la “vetrina” più importante dell'epoca), cioè a dire notate. Intanto, nei sobborghi della città fa la sua apparizione anche qualche scuola privata che per un modesto contributo mensile procura modelli di professione e un giudizio critico settimanale a cura di un professore titolato. A Montparnasse, l'ex modello Colarossi trasferisce l'Académie Suisse (nota anche come Académie Colarossi) al numero 10 di rue de la Grande Chaumière. In questo quartiere, i primi stranieri saranno gli americani. Mentre ancor prima del 1910 artisti di lingua tedesca, originari dell'Europa dell'Est, dei Balcani e della Scandinavia vengono anch'essi a ingrossare le fila degli “effettivi”. Si comincia a vedersi nei caffè, alla Closerie des Lilas o al Dôme. Artisti che risiedono a Montmartre, come Picasso o Modigliani, scendono a piedi a Montparnasse. Modigliani, giunto a Parigi nel 1906, andrà ad abitare, tre anni più tardi, al numero 14 della cité Falguière. Risale a quest'epoca la sua amicizia con Brancusi, uno dei suoi vicini, che abita in rue de Montparnasse al 54. Nel 1913, Van Dongen, pittore rinomato, arriva anche lui nel quartiere, allestendo uno spazioso atelier in rue Denfert-Rochereau. Montparnasse è dunque diventato l'epicentro della vita artistica parigina. Chagall, Zadkine, Soutine o Foujita raggiungono anch'essi questo luogo ormai mitico. Se i quattro anni della prima guerra mondiale implicano un certo rallentamento dell'attività artistica, le cose riprendono ben presto il loro corso, benché il 24 gennaio 1920 la comunità di Montparnasse sia colpita da un lutto: la scomparsa prematura di Modigliani seguita, due giorni dopo, dal suicidio di Jeanne, la sua compagna. Tuttavia, come scrive Fernand Léger, la Parigi del dopoguerra vuole vivere nell'euforia: «L'uomo esasperato, teso [...] alza la testa, apre gli occhi, riprende gusto alla vita. Voglia frenetica di ballare, di spendere, di poter finalmente camminare, gridare, urlare, sperperare. Uno scatenarsi di forze vive riempie il mondo». Artisti convenuti dai cinque continenti si riversano a Montparnasse e c'è tutta una nuova generazione di pittori che sgomita sulla terrazza del Dôme e della Rotonde, formando, a detta di Marcel Duchamp,''la prima colonia di artisti davvero internazionale mai esistita''.
All'altro capo del pianeta, mentre la Cina viveva ore difficili sotto l'impero dei “signori della guerra” un certo Cai Yuanpei, un visionario allora presidente dell'Università di Pechino, dà vita con le autorità francesi a un programma di studi per artisti cinesi che intendono recarsi a Parigi. Molti saranno gli studenti desiderosi di raggiungere la Francia e il giovane Chang Yu, che sarà noto in Francia come Sanyu, nato a Sichuan, in Cina, nel 1901, è tra i primi a partire. Quando arriva a Parigi, nel 1920, ha giusto diciannove anni. Non tarda a incontrare Xu Beihong, che in seguito diventerà uno dei pilastri dell'accademismo in Cina. Per il momento, Xu sogna di iscriversi all'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, mentre Sanyu preferisce l'ambiente meno tradizionale dell'Académie de la Grande Chaumière, dove può esplorare senza problemi le tecniche occidentali dello schizzo dal vivo e cimentarsi liberamente nello studio del nudo. Si conosce un certo numero di disegni di questo periodo: Sanyu eccelle negli abbozzi rapidi in cui circonda con brio, con una semplice linea di contorno, i suoi modelli come fossero disegni tecnico-architettonici. Allo stesso modo, gli piace anche prendere schizzi, e non senza humour, delle persone che frequenta, in particolare degli allievi della Grande Chaumière, che coglie con tratto incisivo, spesso accompagnato da lumeggiature leggermente acquerellate. La sua pratica di calligrafia cinese si manifesta nella sicurezza delle curve, dal tracciato sottile sempre fluido. L'apparenza diafana, breve e come fuggitiva dei suoi tocchi d'acquerello deve ancora qualcosa ai disegni della terra natale.
È in questi anni di bohème che Sanyu incontra Marcelle Guyot de la Hardrouyère sui banchi dell'Académie, dove lei segue dei corsi di disegno, ed è Marcelle che sposerà tre anni più tardi dopo un viaggio in Cina nel 1926-1927. Tuttavia, questo artista che è andato a vivere lontano dalla sua patria si adatta male agli obblighi, da qualunque parte vengano. Gli piace andarsene in giro vagabondando, frequentare gli amici, disegnare nei caffè, cucinare, spendendo senza contarli i soldi che gli manda regolarmente suo fratello Junmin. Marcelle e Sanyu si separeranno in capo a tre anni ed è a partire da questo momento che lui si mette davvero a dipingere. Fin dal 1929 realizza i suoi primi oli, principalmente dei nudi. Come il suo contemporaneo Foujita, e nel solco delle odalische da Tiziano, Goya e Manet in poi, raffigura delle donne sdraiate sullo sfondo di semplici stesure di colore, senza una vera ricerca di profondità. Il suo collega giapponese aveva messo a punto una tecnica di cui Sanyu si serve per i nudi di Kiki e di Youki. Foujita sottopone le sue tele a un trattamento preliminare per ottenere un fondo regolare e lattiginoso sul quale disegna con un pennello sottile. Sembra che Sanyu si ispiri appunto a questo procedimento, tuttavia utilizzando una pittura più spessa e meno diluita, riprendendo il contorno del disegno con un tratto scuro in cerca della linea ideale. In questa pasta, a volte cremosa, imprime spesso dei motivi ornamentali alla maniera dei vasai cinesi dei forni di Cizhou, che incidono le loro decorazioni nel rivestimento bianco dei vasi ancora fresco, prima della cottura, suggerendo così il disegno di un tessuto. Sanyu si serve del colore con prudenza, con parsimonia, limitando la propria tavolozza al nero, al bianco e al rosa. Per quanto indiscutibilmente influenzato dall'ambiente artistico parigino, segnatamente con dei profili caratterizzati da un volto inquadrato da una cornice di capelli neri con taglio alla “garçonne” e un solo occhio nerissimo unico e immenso a forma di mandorla che evoca i ritratti della celebre Kiki, è comunque capace di elaborare un linguaggio indipendente e le sue opere non si prestano ad alcuna identificazione immediata con un particolare ambito culturale, se non per il fatto di appartenere chiaramente al secolo in cui hanno visto la luce.
Negli anni Trenta, qualcuno provvede a sottrarre Sanyu all'oblio, e contribuirà anche ad assicurargli un sussidio, dal momento che la famiglia dell'artista, in Cina, non ha più i mezzi per aiutarlo. Si tratta di Henri-Pierre Roché (1879-1959), uno dei mercanti d'arte più avvertiti e attivi del periodo tra le due guerre. Dotato di un occhio eccezionale, aveva presentato, anni prima, un certo Picasso a Leo e Gertrude Stein. Roché era amico di Braque, di Brancusi e anche di Duchamp. Capì immediatamente il talento di Sanyu e nel 1931 comprò qualcosa come 111 quadri e 600 disegni. Sanyu, liberato per qualche tempo da ogni preoccupazione materiale, dipinge in questo periodo con nuovo entusiasmo. D'altronde è proprio in questa fase feconda che giunge a quella sorta di amalgama invisibile tra percezione occidentale di natura realista e serenità implicita di natura poetica propria dell'estetica cinese. Le sue opere, al tempo stesso figurative, serene e armoniose, incantano. Sebbene il più delle volte ricorra a soggetti apparentemente banali o familiari, Sanyu giunge a frapporre una distanza tra questi e la quotidianità. Lo si vede agire secondo la tradizione colta che presta un'attenzione ridotta al soggetto in se stesso per cristallizzarsi principalmente sulla sua realizzazione artistica. L'erudito si abbandona a piaceri nobili e semplici e sublima il quotidiano grazie alla sua capacità di trasposizione nell'universo poetico del visuale. Egli ha la certezza che il suo ambito familiare, al tempo stesso agiato e colto, lo predispone a questo distacco sovrano che gli permette di osservare il proprio ambiente, di trasporlo e di integrarlo organicamente e quasi senza sforzo apparente nei suoi quadri. Tuttavia, i rapporti tra Sanyu e Roché finiranno col guastarsi. Sanyu non intende sentirsi legato in alcun modo, anche se ciò significa rimettere in gioco la propria sopravvivenza economica. Fortuna vuole che a questo punto incontri Johan Franco (1908-1988). Questi manifesta il desiderio di sostenerlo nelle sue imprese artistiche, e allestirà parecchie esposizioni per Sanyu in Olanda dotandolo, per un certo tempo, di una piccola rendita. Nelle opere di questo periodo si avverte un ampliarsi della tavolozza, con l'introduzione di un modernismo inatteso che andrà accentuandosi intorno agli anni Quaranta. I suoi nudi diventano più “grafici”, più lineari ed essenziali, e si spogliano di ogni elemento superfluo, i suoi fiori si fanno più stilizzati. Tuttavia, le sue opere si vendono male e le difficoltà finanziarie persistono.
Nel frattempo, sempre più solo, decide di battersi su un nuovo terreno, quello dello sport. Sanyu aveva messo a punto un nuovo gioco, il “ping tennis”, che voleva far adottare universalmente, sperando di ricavarne una provvidenziale manna. Andrà fino a Berlino per presentare la sua invenzione ai commissari del comitato dei Giochi olimpici, nel 1936, e si incontrerà col campione tedesco Gottfried von Cramm che credeva alle possibilità di questo sport. E molti anni dopo, nel 1948, si reca a New York, di nuovo per promuovere e difendere il suo ping tennis. Questa volontà di creare qualcosa – riguardi indifferentemente l'arte o lo sport –, volontà che Sanyu porta dentro di sé e che l'ha indotto a espatriare, è la motivazione che nel 1945 lo spinge a fare l'apologia di Picasso in un articolo memorabile apparso su “Le Parisien libéré”. Sanyu insorge contro i critici e si dichiara estremamente irritato da tutti coloro che non vedono in quest'uomo di genio uno dei fari di civiltà del XX secolo. Lo stesso anno arrivano a Parigi Zao Wou-Ki e sua moglie Lalan e prendono uno studio vicino a quello di Sanyu. I tre simpatizzano e si vedranno spesso. Sanyu ha tanto più bisogno di amici quanto più si fa dura la situazione del dopoguerra.
Per porre rimedio alla difficile situazione di questi anni, Sanyu realizza un gran numero di quadri di fiori a fini commerciali, senza peraltro riuscire a sfondare. Allo stesso tempo, riprende i suoi grandi nudi su fondo avorio dei quali traccia i contorni con un tratto calligrafico potente. Tuttavia, la sua vera originalità si trova in alcuni vasti paesaggi strani e selvatici, simili a opere del Doganiere Rousseau. Queste larghe prospettive aperte e come illimitate, con degli animaletti ridotti a semplici accessori hanno ereditato qualcosa della grandezza tragica dei maestri paesaggisti cinesi dell'epoca Song (960-1278). Al tempo stesso grandioso e raffinato, il loro linguaggio è già astratto e lirico. È l'ultima metamorfosi di un artista cinese che ha portato la tradizione pittorica del suo paese alle soglie della modernità. La maggior parte degli ultimi paesaggi di Sanyu sono oggi conservati al Museo nazionale di storia di Taipei dove il pittore inizialmente avrebbe dovuto presentarle. Il destino ha voluto diversamente, poiché Sanyu è morto accidentalmente nel 1966.
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